>>giriş

 >>eklen

otarafa: Tom Waits takes down Volkswagen-Audi in landmark legal battle in Spain

butarafa: kardan adama ölüm

Flaneur cevap ver  kazımkanat   26/01/06

Melankolik aylak "... için yaşıyorum' sözünde boşluğun yerine koyulabilecek kelime bulunsa, düşünceler, gözlemler ve duygular bu yöne aktarılabilse belki 'memnunum' denilen ama genellikle tarif edilemez bir boşluk ve sıkıntı içinde olunan durumdan çıkılabilir. İlerleyen yaşa rağmen eskilerin deyimiyle 'bir baltaya sap olamamak' önemsenmemiş olsa da artık alışılan bu tür sözler bazen  sızlatıcı olur. 19.yüzyılda kente bugünkü görünümünü veren Baron Haussmann'ın  Paris'inde görülen, Baudelaire'in sözünü ettiği * olayları uzaktan gözlemleyen aydın  kişi anlamına gelen Flaneur olmayı düşlemek -aslında bir anlamda da öyle olmak -21.yüzyılda, modern zamanlarda -... İşsiz güçsüz gezen bu avare adam  tipi -ki pek tercih edilecek bir tip değil- kentte yürüyerek dolaşır ve neler olup bittiğini inceler. Flaneur aynı zamanda gezip gördüklerini düşünen, değerlendiren, tanık olduğu olayları ve anları farklı açılardan ele alan, bakışını geniş tutarak yeni açılımlar yaratan, kentin içinde tam da bir kentli gibi durabilen ama doğanın sunduklarına da kendini bırakabilen, kendi  dışındaki görüş ve fikirlere de kapısını kapatmayan ama kendi bildiğinden şaşmayan  ve kaçınılmaz olarak yalnız biridir. Yaşantısı,konumu, sosyal ve ekonomik kimliği belirsiz olan ** herhangi bir politik görüşü ve çalışması olmayan, hakkında fazla bilgi sahibi olunmayan, melankolik düşünür ,bağımsız kent gezgini bu tutumuyla -yaşadıkları ve seçimleriyle- Dada'da olduğu gibi bir sanat eserine dönüşür. Dada hareketinde üreten kişinin ve üretilen eserin yüceltildiği bir sanat anlayışı yoktur , sanatın hayat pratiğine yakınlığı ve hayatla birleştirilmesi söz konusudur. Avangardlar sanat kurumuna dolayısıyla  yaratılan somut sanat nesnesine ve bireysel tutumlara karşı olduğu için  olumsuzlarken seçilenlerin tarihsel gelişim içinde sanat eseri olarak nitelenmesi çelişkidir. "Sanatı olumsuzlama çabaları üreticilerinin niyetlerinden bağımsız bir  biçimde eser niteliği kazanan sanatsal gösteriler haline gelir" (1). Yine de sanat alanında etkileri göz ardı edilemeyecek kadar büyüktür. Flaneur ise  üretimde bulunmasa da bireyseldir ve özneldir. Zaten dadacılar ya da diğer  avangardlar gibi kaygılar taşımaz. Herhangi bir şeye karşı tavır geliştirmez. Her türlü dayatmadan ve kuraldan uzaktır. İddiasızdır, sadece kendisidir ve öyle kalır. Flaneur bir şey almak için sokağa çıkmaz. '19.yüzyılın Başkenti Paris'in evi gibi gördüğü caddelerinde ve pasajlarında boş boş dolaşıp,etrafa ve  vitrinlere bakınmaktan zevk alır. "Baudelaire kalabalığın onu zorla kendisine çekişine yenik düşmüş ve bir flaneur kimliğiyle kendini o kalabalıktan biri kılmıştır, bununla birlikte kalabalığın insanı olmaktan uzak bir yapı taşıdığı duygusunu içinden atamamıştır. Kendini kalabalığın suç ortağı yaparken, neredeyse  aynı anda ondan kopmuştur. Baudelaire kalabalıkla görünüşte yoğun bir ilişki  kurar; gerçekte ise niyeti onu tek bir aşağılayıcı bakışla hiçliğin uçurumuna yuvarlamaktır" (2). Edvard Munch'un 'Karl John Akşamı' adlı resminde bu tür  bir flaneur figürü görülür. Oslo'nun ana caddesinde yalnızlık, kaygı ve ayrı  durma gibi dramatik durumları tasvir etmiştir. Kalabalığın kaldırım boyunca seyirciye doğru yürüdüğüne ve ezici yönüne tanık oluruz. Orta sınıfa mensup erkekler yüksek şapkalar,kadınlar şık başlıklar giymişler. Gözleri açık neredeyse  şaşkın , yüzleri iletişim kurulmaz bir ifadededir. Orta sınıfın kurallarına ve baskılarına kendilerini tutsak etmişlerdir. Kaldırımda yürüyen kalabalığın ters yönüne doğru giden yalnız bir figür vardır. Munch günlüğünde bu figür için şunları yazmıştır " geçenler ona garip ve tuhaf bakıyorlardı ve o solgun  akşam ışığında gözlerini dikerek kendilerine bakmalarını anlayabiliyordu. Bazı düşüncelere dalmaya çalıştıysa da başarısız oldu. Kafasının içinde boşluktan başka bir şey yoktu. Bir kez daha geçenler onun yolundaydı, baştan aşağıya titriyordu ve ter içinde kalmıştı". Munch burada kendi yaşadığı bir durumdan söz ediyor. Adamın ters yöne gitmesi ve yalnız olması kalabalığı reddettiğini ve uzak durduğunu, onların içinde yer almak istemediğini gösteriyor. Bu onu melankolik yapıyor. Kitleden ayrı durma, yalnız olma ve melankoli, çağdaşı Kierkegaard gibi küçük yaşlardan itibaren ailesinden pek çok üyeyi  kaybeden Munch'un sevdiği konulardandır. Aylak düşünür insanların ilgisini çeken şeyleri umursamaz. Onlara bir şeyler açıklamaya çalışmanın yararsızlığının da farkındadır. Flaneur kentte insanlar içinde ama onların hızından uzakta gittikçe daha da yavaşlayarak bireyselliği ve yalnızlığı güçlendirebilir. Kendi içinde yalnızlığı bulunca güce de ulaşmış belki de en zor olan kendine katlanmayı başarmıştır. Bir yanda günlük  işlerinin peşinde koşturan aceleci insanlar diğer yanda acele etmeyen ve bütünüyle serbest olduğu için zamanın akışını hissetmeyen , kitle içinde umursamazca yalnız dolaşan flaneur. "Flaneur kalabalıklar içinde kendini esrikliğe bırakıp uyuşur ve mutlu olur"(3). Modern kent yaşamı içinde alışveriş merkezlerini, müzeleri,sergi mekanlarını,parkları, açık alanları, barları, cafeleri dolaşıp imgelerden haz duyan, can sıkıntısını gidermeye çalışan flaneur için bazen kalabalık boğucu olabiliyor, sıkıştırabiliyor. Zamansız ve bireysel bu aylak gezgin kaçmak, uzaklaşmak , kalabalıkların içinde olmaktansa daha çok  odasında oturmak isteği içinde olabilir. "Adorno flaneur'ün görünümünün daha  başından beri yansıma olduğunu onun gerçekte hep odasında gezindiğini  söylemiştir"(4). Gezginliği çoğunlukla odasında geçmişten gelenlerde, anın içerdiklerinde, kelimelerde ve soyut dünyalardadır. Flaneur'ün özelliklerini bire bir yansıtan biri, kopya bir kişilik ya da duruş edinmek anlamına gelme tehlikesiyle karşı karşıya kalabilir. Ama kişisel  geçmiş içinde kendiliğinden gelişen durumun sınırlı bir evrensel tarih içinde tanımlanmış ve sonrada yok olduğu ileri sürülmüş bu kişiliğe uygunluğunu  tespit etmek ve onu anlamak için üzerinde düşünmek, araştırmak aslında içinde bulunduğu konumun derinliklerine de indirir kişiyi. Kendini anlamaya çalışan kişi karşılaştığı şeylerde kendini bulduğunda ya da o şeylere kendini yakın hissettiğinde ona ilgisi artar ve bağlanır. Tek bir şeyi benimsemek sonra da ona göre hareket etmek sınırlayıcı, köreltici, yeniliklere açık olmayı ve gelişmeyi engelleyici olabilir.. Öncelikle gelişimi ve değişimi istemek ve kabul edebilmek gerekir ama içinde bulunulan durum gelip geçici değildir. Öznenin kişisel tarihinin belirleyici öğelerinin olağan gelişim sürecinin bir kavramla ya da kişilikle yakınlık içinde olduğunun farkına varıp onun derinliklerini ve tüm açılımlarını sorgulaması o kavrama yeni bir şeyler eklemesini kaçınılmaz kılar. Hem o kişiliği dönüşüme uğratır, farklılaştırır hem de o kişilik içinde kaybolur. Bu tipi nesnel tarih içinde sınırlamaz, belirli bir zaman içine sıkıştırmaz. Her döneme uyarlayabilir. Organik ve tarif edilebilen nesnelliğinden koparıp, yalıtır, işlevinin dışına çıkarır. Bütünlük içinde değil de fragman –alegorik- olarak değerlendirir ve onu istediği yere yapıştırır ***. Bu da onun açıklanmış, tarih içinde yerini bulmuş anlamını değiştirir. Flaneur'ün eylemleri planlı,amaçlı ve önceden düşünülmüş değildir. Doğal, samimi bir gelişim, zorlanmayan bir akış vardır. Sürrealistler gibi rastlantıya önem verir. Rastlantıyı kendisi üretmez ama alakasız durumlarda birbiriyle uyuşan şeyleri arar ve görmeye çalışır . Başlarda herhangi bir uğraşı olmaması bir takım dışsal etkenler nedeniyle sıkıntı verici olabilir ve bir şeyler yapmak gerekliliği kendini gösterir. Bu tip yine de kendini fazla zorlamaz. Bir girişimde bulunsa da bunu ciddi bir şekilde yapmaz. Girişimi olumsuz sonuçlansa da umursamaz. Ama eylemsizlik ne kadar çok kendine  yer bulursa ve derinleşirse değişmek için gayret göstermek –pratiğe yönelik  eylemde bulunabilmek- o kadar güçleşir ve ulaşılmaz olur. O zaman tembel, umutsuz, aylak bir düşünen kişi olan Oblomov'la da yakınlık gösterir; bezginlik, bıkkınlık, boşvermişlik ve sürekli sıkıntılı ruh haliyle. Hayatı oyun gibi görür ve sadece eğlenmeye, oyalanmaya çalışır. Hareketlerine anlam  yüklemez. Başkalarının çıkarımlarına, determinist yaklaşımlarına karşı kayıtsızdır ve alaycı bir gülüşe sahiptir. Edilgin bir bekleyiş ve eylemsizlik içinde oluş topluma yönelik etken bir karşı koyuşu da içinde barındırır. Ama flaneur  buna da aldırmaz. Birkaç parça eşya alıp uzak yollara düşmek, neresi olursa olsun yatıp  kalkmak, bulduğunda kuru ekmekle bulamadığında hiçbir şey yemeden dolaşmak,  günü gününe yaşamak ya da böyle çileci değil de açgözlü bir gezgin olarak her şeyi tüketerek yollar tepmek, her yeri görmek özgürlük mü dür? Bu özgürlüğe  yüzeysel bir yaklaşım olur. Gerçeklerle savaşmakla da özgür olunmaz, bu zaman  kaybıdır. Özgürlük öncelikle düşüncelerde sorgulanıp kendini ortaya koyar.  Descartes'ın dediği gibi 'mutlu yaşamak saklı yaşamakla' oluyorsa mutluluk peşinde  koşmak da gereksizdir. Nötr olmak, yadsımamak, ona yabancılaşmamak en  doğrusudur. Kuşkucu tavır ve düşüncelerin gerçekliği iyice yer etse de, olumsuzluklara rağmen durumunu değerlendirebilen kişi şanslıdır. Bireysellik ve yalnızlığa önem  veren mesafeli flaneur'lar yaşanılacak ve öğrenilecek şeylerin çokluğundan haz  duyar. Bilgi insanı bir yerden başka bir yere götürür. Ucu bucağı, sınırı, köşesi yoktur. Zincirleme olarak takip vardır ama 'ne kadar bilirsen o kadar az bildiğini kavramış olmak'-Sokrates ironisi- ve salt bilmek rahatsızlık vericidir. Ulaşılan bilgi hiçbir zaman yeterli değildir. Hep başka bir şeyler olabileceği ve daha fazlası umulur. Bilgiyi işlemek, dönüştürmek ve aktarmak gerekir. İlk iki seçeneği uygulayan ama üretimde bulunmayan, olasılıkları  hayal eden flaneur'ü muğlak olana eğilim huzursuz etse de kesinleşmiş ve belli bir düzende devam edene de yakın değildir. Arayışın maddi olanda değil  gerçeğin değişik yorumlarına ve ötesine olması, keyfilik , en sade, doğal ve basit olanın barındırdığı gize yönelmek, ,görünüşün aldatıcılığını algılamak da  onun özelliklerindendir. Buradayım diye bağıran, kendini göstermek için çırpınan şeylere ilgisizdir. Aylak gezgin düşsel sis perdesinin –bu perde gridir ama içinde göze batmayacak renkler barındırır- çağrısına kulak verir. İçinde bulunduğu toplumdaki tedirginliğini ironik biçimde kalabalık içinde  saklanarak gidermeye çalışır. "Poe asosyal ile flaneur arasındaki ayrımı bilerek siler. Bir adam bulunması güçleştiği ölçüde şüpheli konumuna girer (5)".  Görünmez olmak, kaybolmak, ulaşılamamak ve bulunamamak hatta hiçliğe varmak  üzerine düşünmekten sonsuz keyif alır. Flaneur için aylaklıkla kazanılan çalışarak kazanılandan çok daha değerlidir. Breton'un 'insan çalışmak zorundaysa hayatta kalmak neye yarar' (6) sözü flaneur' a yakınlığını gösterir. Flaneur işsiz güçsüz gezen biri olarak işbölümü ve uzmanlığı umursamaz. Bu insanların iş peşinde koşturmalarını da anlamsız bulduğunu  gösterir. "Yaşamın uğursuz zorunluluklarının çalışmayı zorla dayatıyor olmasına bir diyeceğim  yok, evet de, buna inanmamın istenmesine,kendimin ya da başkalarının  çalışmasının yüceltilmesine gelince, bu asla...Gece karanlığında yürüyüp de gündüz  yürüyor sanmayı yeğliyorum. Çalışıp emek harcamanın hiçbir işe yaradığı yok.  Herkesin yaşamının anlamını ortaya çıkarmasını bekleyebileceği olay, belki henüz rastlamadığım ancak peşi sıra giderken kendimi aradığım olay emek  pahasına sağlanan bir şey değildir"(7). Breton Nadja'da 'çalışmaya mahkum insana çalışmadan yakasını sıyıramadığı için acıdığını' belirtir. Oblomov da hiçbir zaman işe giremeyen işsizlikten zevk almak istese de ve avutucu şeyler  bulsa da sıkıntıdan kurtulamayan biridir. Tembel gibi işten kaçıp işsizlikte mutluluk bulmaz. Oblomov için yüz parçaya bölünmeden ruh ve vücut güçlerini belirsiz şeylerde harcamamak mutluluktu. Yazmayı boşuna kafa ve ruhu harcayıp, hayalleri, düşünceleri satmak olarak görüyordu. Tıpkı Yusuf Atılgan'ın 'aylak adam'ının ifade ettiği gibi; " iş avutur derdi babası. O böyle avuntu istemiyordu. Bir örnek yazılar yazmak, bir örnek dersler vermek, bir örnek çekiç sallamaktı onların iş dedikleri. Kornasını ötekilerden farklı öttüren bir şoför, çekicini başka ahenkle sallayan bir demirci bile ikinci gün kendi kendini tekrar ediyordu. Yaşamın amacı alışkanlıktı, rahatlıktı. Çoğunluk çabadan yenilikten korkuyordu. Ne kolaydı onlara uymak"(8). Aylak olmak dünyanın en zor işiydi (9). " Biri çıkıp yazsa. Ben? Yapamam, yaşamak  varken. Ben ya ararım ya da yaşarım." (10). Bütün bu düşüncelerinden 'aylak  adam'ın da Oblomov tarzı yaşam sürdürdüğü görülür. Ama Oblomov kadar umutsuz  değildir o. Bir gün aradığını bulacaktır ya da karşısına çıkacaktır. Kalabalıktan, kitleden ayrı görür kendini 'onlar gibi değilim ben' der. O da kent sokaklarını bir nevi flaneur gibi arşınlar, başıboş ve amaçsız dolaşır. "Bu Adımlar benim için her şey. Adımlar nereye doğru gidiyor, işte gerçek sorun burada. Ama er ya da  geç kendilerine bir yol çizmesini bilecekler"(11). Oblomov için hayat iki bölümdü. İlkinde iş, sıkıntı diğerinde sakin, sessiz ve huzurlu günler vardı. Sanki ikisi bir araya gelemeyecek zıt kutuplardı. Oysa zıt kutuplar birbirinin içinden çıkıp diğerini terk ediyorlardı. 32 yaşındaki -32 yaş insanın kendini ne genç ne de yaşlı hissedebileceği bir yaştır, daha çok yaşlı olana yakındır- Oblomov "zamanla artık hayattan bir şey beklemez olmuştu" (12). Yaşamı  ve varolmayı önemsemiyor, zamanı umursamıyor, kendini ve değerini  anlatabilmekten umudunu kesiyordu. Gerçeği, olması gerekenleri umursamayıp ideali  istiyordu. 20'li yaşlarda Ingeborg Bachmann'ın da söylediği gibi ' pek çok olanak görür insan önünde, akla gelebilecek her şey olabileceğini düşünür; büyük bir  adam, bir yol gösterici, bir filozof ya da bilgelikten bir aylak olur. Müzikte, kitaplarda zevki arayıp, antik sütunlara sırtını yaslar, eski uygarlıkların 'plastik öğelerin, estetik ve kırılgan' yaşamların izini sürer. Gençliğin verdiği enerji ve coşkunun bitmeyeceğini sanır, mutluluk ve güzelliğe aç dolaşır. En akıl almadık düşünceleri ve inanılmaz tasarıları yıllar yılı kafasında yaşatır. Genç ve sağlıklı biri olduğundan ve önünde çok zaman var göründüğünden gelecekle ilgili planlar yapmaz, girişimlerde bulunmaz'(13).  Günü gününe yaşar, keyfine göre hareket eder. Başkaları iş peşindeyken, bir  takım eserler ortaya çıkarmaya çalışırken daha çok güç isteyen sevmenin  peşinden koşar. " Ben hiçbir zaman bir işle uğraşmam.bir işle uğraşmak engellerdi  beni" der. Aylak olan, flaneur olan, Oblomov tarzı yaşam sürdüren ' otuzuncu  yaş'la birlikte "kapana kısıldığını anlar". Hiçbir zaman sıradan ya da seçkin biri olmak istememiş, önemli biri olmayı seçmemiş, gayeler, hedefler  belirlememiş, yaşamayı zaten bir iş olarak görmüş kişi halinden memnun olsa da bu  kapana kısılma hissi, kasvet ve acılar içinde kıvranma, çaresizlik, ağırlık çökme, fenalık basma ve karamsarlık gibi melankoliye özgü durumları da sık sık  yaşar. Bu gibi durumlarda fırtınanın geçmesi, bu iç sıkıntısından kurtulabilmek için Tanrı'ya dua etme, yatışma ve oluruna bırakma kısa süre için iyi hissettirir. "Ciddi işleri bırakarak içe kapanmak, kendi yarattığı hayal dünyasında  yaşamak Oblomovca bir zevk" (14). Hayallere sığınmak ve günbatımını hüzünlü bir gülümsemeyle izlemek içteki fırtınayı dindirmek ve bu sıkıntılı ruh halinden çıkmak için kurtuluş olabilir. Oblomov içinde 'iyi ve güzel şeylerin derinliklerinde saklandığını ama üzerine çok fazla şey yığıldığından gömülüp kaldığını ve ortaya çıkamadığını acı acı hissedip gizli bir gücün, düşmanın onu daha yola çıkarken insanlığın doğru yolundan uzaklara fırlattığını, karanlık, ıssız, vahşi ormandaki dar geçitlerin gittikçe daralarak yolunu kapattığını hissediyordu. Ne iradesi ne aklı onu içinde bulunduğu durumdan  çıkaramıyordu' (15). Van Gogh da kardeşi Theo'ya yazdığı mektuplarda bu tür  sıkıntılarından söz eder. İçinde bir şeylerin olduğunu ama bir türlü ortaya çıkamadığını belirtir. Oblomov neden böyle olduğunu sık sık kendine sorar ama cevap  bulamaz. En sonunda 'kaderim böyleymiş ne yapabilirim der' ve uzaklaşır eski çevresinden, bilmeden de olsa üzebilirim kaygısıyla vazgeçer aşkından **** -"Melankolik bir aşkın insanı, korkusunun bir olasılığının peşine düşer; sonunda onu kendisinden uzaklaştırır ve içinde yok olmaktan o kadar  korktuğu bu kaygı ve aşırılık içinde bu olasılığı yok eder"(16) -. Kendini odasına kapatır. Kitap bile okumak istemez. Odasında kendi dünyasında mutludur o, yine  de 'Allah bilir hayatım niye böyle harcandı gitti' demekten alamaz kendini. Gayesini bulacak zamanı geçirmiştir ve artık önünde hiçbir şey yoktur. Van Gogh gibi mücadele etmez. "Kim için yaşayabilirim? Hangi gaye için? Neyi arayacağım?  Ne için savaşacağım? Neyin rüyasını göreceğim? " gibi sorular sorar sürekli. "hayatın çiçekleri döküldü, dikenleri kaldı" (17). Başkasından yardım ummaz. "Yardım istemek yerine cehennemin tüm işkenceleriyle birlikte kendi olmayı yeğleyecektir"(18). Düşünce ve isteme gücü umutsuz olarak felce  uğratılmıştı. Pişmanlıklar, vicdan azapları içinde kıvranıyor,acı ve umutsuz gözyaşları döküyor, bu işkenceden kurtulmaya ve suçu yükleyecek birini bulmaya çalışıyordu. Çevresine küskün bakar, hayattaki her şeyin eziyetli ve sıkıntılı olduğunu düşünürdü. İçindeki ateş 12 yıl yakacak bir şey bulamadığı için  kapalı kaldı, kendi zindanını yakıp ve söndü. Artık bu uykudan uyanmak isteği bile duymaz. Yoğun bir tinsel yaşamı olan Baudelaire de pişmanlıkları ve suçluluk  duyguları altında ezilir. Yararlı olanın değil varolmayanın peşindedir. Ruhunu garip bulur ve orada kendi kendini tanıyamadığını ifade eder. Çevresinde tiksinti uyandırmaya çalışmış, insanları kendisinden uzak tutmuştur böylece yalnız kalabilecektir. Mutluluğu küçümseyip acıyı seçer. Ruhun mutsuzluğu kendi içinden gelir. Yeryüzünde olmak ona acı verir. 'Nerede olursa olsun yeter ki  bu dünyanın dışında olsun' der. Bu dünyada olmayanın gerçek dışının,  olanaksızın düşünü gören Baudelaire insan ilişkilerinde de soğuk ve mesafelidir. Yine de kalabalıklar içindedir. Mektuplarında sonsuz bir karamsarlık, çekilmez bir yalnızlık, bitip tükenmeyen bir isteksizlik içinde olduğunu gücüne güvenemediğini, hiçbir şeyle oyalanamadığını, dalgın, şaşkın, beceriksiz olduğunu yazar. Talihin kendisine hiç gülmediğini, uyuşukluktan kurtulamadığını, hayallere daldığını, iç çöküntüsü, kararsızlık ve çaresizliğe düştüğünü ve bu durumdan nasıl çıkacağını bilemediğini, bocalamalarla,  fakirlik yalnız ve tesellisiz geçen seneler sonucu iflah olmaz bir melankoli içinde olduğundan söz eder. Rimbaud' da uygar dünyadan, içinde bulunduğu  düzenden hoşnutsuzdu ve bundan kendini korumak, uyum sağlamak, çalışmak ona  güç geliyordu. Doğunun bilgeliğine sığınıyor ve eylemi zayıflık, güçsüzlük olarak görüyordu. Asla mutlu olmayan, olamayacak, kendini özgür hissedemeyen,  boşluk duygusu içinde olan ve can sıkıntısından kurtulamayan bir ruha sahipti.  Hiçbir zaman kendini bir şeylere veremeyen, geçimini sağlamak zorunda  olduğunda yeteneklerinin işe yaramadığını gören şairin yaşamı yalnızlık, sıkıntı, huzursuzluk ve varlığın gerçekliğini arayarak geçmiştir. 'Yabanıllığa çekilip gitsem de, yaşamımı bir çöle dönüştürsem de bu andan itibaren benden  haber alamasanız bile ilk ve son kez bilmelisiniz ki hakikate canımla ve kanımla sahip olmak bana nasip olacaktır. Hakikati örtmek için elinizden geleni yaptınız; ruhumu yıkmaya çalıştınız, ben hakikati bileceğim, onu kendim için muhafaza edeceğim bu bedenle ve bu ruh ile' diyen şair sürekli meslek değiştiren, arayış içinde olan, günlük yaşama gereksinim duymayan, serseri, ümitsiz biriydi. Yalnızlıktan yorulduğunda sıradan insanların içinde olup onlara uyum sağlamak ister ama bunun yolunu bilemez. 'İçe  Doğuşlar'da 'ben gerçekten mezar ötesindenim ve görevim yok', 'mutsuzluk tanrımdı benim.,  çamura uzandım boylu boyunca', 'Güçsüzlük ya da güç; Al sana güç. Bilmiyorsun  nereye, niçin gittiğini. Gir her yere, yanıtla her şeyi. Bir ceset olabilseydin ancak bu kadar öldürebilirlerdi seni' gibi dizeleri yazmış olan Rimbaud bir bunalımdan diğerine geçerek yaşamını sürdürdü. Görünmezi, görmek ,  bilinmezi bilmek yani bir kahin olmak istedi. Haykırışlarıyla dünyayı yadsıyıp Baudelaire gibi olmayan bir yaşamı özledi. Yine Baudelaire gibi çalışmayı aşağıladı ve iğrenç buldu. "Sevgi vermeye ve almaya hepten yeteneksiz kaldı...Olsa olsa acımayı bildi sevgiyi asla...Uyum sağlamayı veya boyun eğmeyi  beceremediğinden sürekli arayış içindeydi.Tüm şeylerin hiçliğini keşfetti" (19). 19.yüzyılda sıkıntılar ve kaygılar artmış ve sanatçılar çağın bunalımını algılarına ve öngörülerine göre yorumlamıştır. Bireysellik önem kazanmış ve yalnızlığa dönüş artmış, hatta yalnızlık övülmüş ve toplumsal sorunlardan  uzak durmak için tek çare olarak görülmüştür. Gelişmeler kaygılandırmış, dinsel inançlar yıkılmaya başlamış ve Tanrının varlığı sorgulanmıştır. Kaygıların boşuna olmadığı 20.yüzyılın başlarında anlaşılmıştır. Savaşlar sanatçılarda gerginliğe kaygılara ve umutsuzluğa yol açmıştır. Özellikle ekspresyonistler resimlerinde girilen çağın belirsizliğini, insanlığın içinde bulundukları durumları, çağın yalnız, yabancılaşmış,şaşkın, her türlü ilişkiden kopmuş ve varoluş korkusuna kapılmış insanını ruhsal gerilimlerini yansıtmışlardır. Fütürüstler ise makinenin gücüne olan hayranlıklarını, gelişmelere olumlu yaklaşımlarını manifestolarında ve ürünlerinde açığa vurmuşlardır. Yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran savaşlar ve geleceğin belirsizliği duyarlı sanatçıların yaşantılarını ve sanatlarını derinden etkilemiştir. Artık bambaşka bir çağ söz konusudur. 19.yüzyılın ikinci yarısındaki kültürel, toplumsal ve bilimsel alandaki bütün gelişmeler sonraki yüzyıldaki radikal değişimlerin, kopuşların ortaya çıkmasını sağladı. Ancak insanın üzerine yüklenen çağ bunalımları kent yaşamı içinde daha belirgin olarak kendini gösterdi. Bilimin ilerlemesiyle teknolojik gelişmeler insana kent yaşantısı ve günlük hayat içinde yeni olanaklar sundu. Bu durum olumlu özellikleriyle birlikte ruhsal yönden olumsuzluklara da yol açtı. İnsanı kendinden uzaklaştırdı, topluma  da yabancılaştırdı. İletişim nicelik olarak artış gösterdi ve kolaylaştı ama nitelik olarak düzeysizleşti. Her çağda olduğu gibi bu çağda da toplumsal ve kişisel sorunlardan kaynaklanan melankolik durumlar kendini gösterdi.  Gittikçe hızlanan kent yaşamı içinde insan içinden çıkamadığı sorunlarına çözümler aramaya çalışsa da yalnızlık, çaresizlik ,sıkıntı,umutsuzluk ve güvensizlik melankolik ruhların kaçınılmaz yazgısıdır. 'Ürkek ve hassas ruhlar büyük mutluluk kaygılarına, talihin rüzgarlarına dayanamayan sakin savaş seyircileridir. Kendilerini değiştirmelerine, vicdan azabı duymalarına, kendilerine özgü bambaşka hayatı yaşamaktan başka bir şey yapmalarına  gerek yoktur' . 19.yüzyılda Oblomov'un,–roman kahramanı olsa da-, flaneur'ün, Van  Gogh'un, Gerard de Nerval'in, Baudelaire,Rimbaud vb.nin içinde bulunduğu durum 20.  ve 21. Yüzyıl insanı içinde geçerlidir. "Evrenseli anlatmak için kendinden vazgeçen trajik kahramanlardır" (20) bu isimler. belirgin bir şekilde hissedilmesiyle. Sürekli zamanını dolduracak bir şeyler arar, uğraşlar edinir, insanlara koşar. Uyumak nedir bilmeden, hayatın tadını çıkarma, her yere  gitme, görülecek her yeri görme, yaşanacak her şeyi yaşama derdindedir. "her  şeye ilgiyle sarılma, uğraşlar peşinde koşma ruh boşluğu ve sevgi yoksulluklarını örtmek içindir"(21) der Oblomov. Sanki Schopenhauer dile getirmiş gibi. Schopenhauer de içsel boşluk ve bıkkınlığın insanları topluluğa ve yabancı ülkelere sürüklediğini belirtmiştir. Toplumsallaştığını, kalabalıklar içinde olduğunu zanneden daha da yalnızlaştığını fark etmez. Toplum içinde derin  bir şeyler bulamayan, yüzeysel ve sahte ilişkiler içinde bencillikleri gören ve kitleden uzaklaşan kişi de ister istemez Oblomov'un kaygılarıyla yüzleşir ve benzer hisler içinde olur. Bu kişiler içtenlikleriyle gizli ve sessiz bir hayat sürdürürler. Her dönem, her toplum kendi içinde Oblomov'larını yaratır. ' Yalnızsa, aylaksa onun nerede ineceği belli olmaz' (22). Notlar * daha sonra Walter Benjamin denemelerinde Baudelaire'i ve Flaneur'ü  ayrıntılı şekilde incelemiştir. ** Dandy'den ayrılan yanı buradadır. Dandy 'zengin bir Herakles'tir (Baudelaire). Kalabalıktan tiksinir, sadece kendisiyle ilgilidir. Baudelaire 'birini becermenin başka bir insana girmek arzusu olduğunu oysa sanatçının hiçbir zaman kendinden dışarı çıkamadığını' belirtir. Flaneur kalabalıklara karşı dandy'den daha ılımlıdır. Onlardan tiksinmez, sadece kayıtsızdır. Baudelaire'de kendini bulan bu kişiliklerin ortak yanları ise hayatlarını sanat eseri yaratmakla harcamamaları,kendilerinin bir sanat eseri olmasıdır. Her ikisi de başkalarını şaşırtmaktan keyif alır ama kendileri hiç şaşırmazlar, estetik peşindedirler. *** Walter Benjamin'in sanat kuramı,alegori kavramı **** Oblomov Olga'ya aşıktır. Ama ondan ayrılır. Olga'nın kendisini neden  bu kadar sevdiğini anlayamaz. 'Olga beni sevebilir miydi? Niçin severdi? Bu bir aldanma  olmasın? Hayır benim gibi bir adamı kimse sevemez:' diye düşünürdü. Kişinin buna inanması kendi içindeki çatışmalarını da ortaya koyar. Normal biri  olmadığını – o aylaktır, işsizdir, amacı yoktur-, dolayısıyla sevilmeye layık olamayacağını düşünür. Olga onun durumuna üzülür' sana kim beddua etti? Ne günah  işledin? İyi yüreklisin, zekisin,duygulusun, soylusun. Ama gene de eriyip gidiyorsun.  Seni için için yiyen nedir? Bu hastalığın bir adı yok mu? diye sorduğunda ' var, Oblomovluk' cevabını alır. (1) Bürger,Peter, Avangard Kuramı, çev.Erol Özbek,  İletişim,İstanbul,2004,s:118 (2) Benjamin, Walter, Pasajlar, çev:Ahmet Cemal, YKY,İstanbul,Ocak 2002,  s:220 (3) Benjamin. a.g.e., s:149 (4) Teber, Serol, Melankoli,Normal Bir Anomali, Say, İstanbul,2001,s:328 (5) Benjamin. a.g.e.,s:143 (6) Baudelaire,Charles, Modern Hayatın Ressamı, çev.Ali Berktay, İletişim,İstanbul,2003,s:34 (7) Breton,Andre, Nadja, çev.İsmailYerguz, Dost,Ankara,2002,s:53 (8) Atılgan, Yusuf, Aylak Adam, YKY, İstanbul, Ekim 2000, s:41 (9) Atılgan, a.g.e., s: 103 (10 Atılgan, a.g.e., s:117 (11) Breton, a.g.e. s:62 (12) Gonçarov,Ivan, Oblomov, çev:S.Eyüboğlu, E.Güneş, İş Bankası Yay.,İstanbul,Şubat 2000,s:76 (13) Bachmann,Ingeborg, Otuzuncu Yaş, çev:Kamuran Şipal, KavramYayınları,İstanbul, 1998,s:6 (14) Gonçarov, a.g.e., s:83 (15) Gonçarov, a.g.e., s:119 (16) Soren Kierkegaard, Ölümcül Hastalık Umutsuzluk, çev.M.M.Yakupoğlu,Ayrıntı,İstanbul 2001,s:47 (17) Gonçarov. a.g.e., s:229 (18) Soren Kierkegaard, a.g.e.,s:82 (19) Miller, Henry, Rimbaud ya da Büyük İsyan, Kabalcı, İstanbul,  1994,s:104 (20) Soren Kierkegaard, Korku ve Titreme, çev.N.Ekrem  Düzen,Ara,İstanbul,1990 (21) Gonçarov, a.g.e., s:209 (22) Atılgan, a.g.e., s:141 Keywords:ingeborg Kategori: diger

cevap ver  selin   26/01/06

uff oku oku bitmedi flaneurun zamanimizdaki yorumlanmasi bazi dusunurler  tarafinda "electronic flaneur" olarak yapiliyor. Electronic flaneurun butun  gun internette cogu zaman anlamsiz bilgilere ulasip saatlerin nasi  gectiginin farkina varmadan sonunda birsey elde etmeden oooyyylesine  dolanan insan gruplari oldugunu soyluyorlar.  benim hosuma gidiyor bu tanim. bazen  kendimi oyle hissederken.

cevap ver  kazımkanat   26/01/06

ben bilmiyorum elektronik flaneur

cevap ver  selin   26/01/06

bize de bi hocamiz anlatmisti ben de ordan biliorum

cevap ver  c   26/01/06

kazımın yada bodlerin fılanöründe bi açılma varken, yaşama aşık bir bakış belki... yada şehre şehirleri dinlemek kadar güzel... bilmiyorum... senin e-flanöründe zaten nette olana bi link daha, blogunda bir sayfa... bod yada kazın filanöründe yaşamı günde, ihtiyaç da işinde kaybolmadan duymak, çağırmak... e-flanörde d,nya saniyede 60 kere yenilenir, duydukların cızırtılardır, fılanörlerin yaşamlarından nete taşıdıklarını izleyebilirsin anca bilmiyorum aklımı toparlamaya çalışmıyorum bu dağınıklığın içinden ne dediğimi biraz olsun duyabiliyorsan... filanörle geeki karıştırmayalım

cevap ver  selin   26/01/06

yok haklisin tabiki Baudelaire'in veya Benjaminin flaneur kavrami Parisin  sokaklarina inen sehir kokan bir kavram.  e-flaneur hakkinda boyle derin bi teori kurulamaz. sadece yeni yeni bazilari  tarafindan boyle birsey kullanilmaya baslandigini soylemek istedim.  karsilastirma gibi deil yani.

cevap ver  kazımkanat   28/01/06

elektronik flaneur olmaz bence

cevap ver  kazımkanat   28/01/06

This essay is part of an ongoing examination between Dickens and the  emergence of film, and connects with an observation made by Philip Collins  in his introduction to the Dickens Critical Heritage volume: "[By] Pre- Raphaelitetimes he was being compared - as indeed he compared himself -  to a taker of daguerreotypes, sun-pictures, photographs ... a frequent image in Victorian novel-criticism, the aesthetic bearings of which have still (I think) to be adequately explained" (Dickens: The Critical Heritage, Routledge 1971: 6).  It is these aesthetic bearings that I am seeking to explore and I shall do so through a number of overlapping and interconnected interests: the city  and its streets; the role of light in the urban environment; visualisation as a key element in Dickens' imaginative life; and what I can only call for the moment movement in the urban scene. My general point will be to suggest links  between these phenomena and Dickens' artistic vision as well as his creative  practice. And beyond this I hope to offer some suggestions, however schematic,  towards a reading of the genesis of cinema in relation to Dickens. The connections between urban experience and Dickens' creative  processes is, of course, well known, but was given a brilliant inflection as long ago as 1981  in an important article by Michael Hollington, 'Dickens the Flaneur', which has not perhaps received the attention it deserves. Hollington uses some  classic passages, including the letters to orchbook, 1961, 130] "To his friend and biographer, John Forsterof 1846, complaining of the difficulty of writing Dombey and Son in Switzerland because of its absence  of urban street life, although his major purpose is to place Dickens in the context of flanerie as a way of illuminating the form of the novels. In developing these ideas Hollington is, of course, drawing on the tradition of the heightened observation of the urban stroller initiated crucially by Baudelaire and developed with fascinating insight by Walter Benjamin. If we think of Baudelaire and Benjamin as a route into Dickens, we are  clearly travelling on a multi-lane highway rather than a simple path, such is the richness and complexity of the insights on offer. Of all the directions possible, we might well choose to begin with some extraordinary passages  from The Painter of Modern Life which can be related to Dickens' narrative  technique in fascinating ways. Baudelaire is speculating on the entry into the crowd of what he rather grandiosely calls the "lover of universal life", a process  which caused Baudelaire to liken him "to a mirror as vast as the crowd itself; or to a kaleidoscope gifted with consciousness". He is, Baudelaire suggests, "an 'I' with an insatiable appetite for the 'non-I' at every instant rendering and explaining it in pictures more living than life itself, which is always unstable and fugitive" (Charles Baudelaire, The Painter of Life and Other Essays, trans. and ed. Jonathan Mayne, Phaidon Press, 1964: 9-10). These speculations seem to relate to Dickens in a whole number of ways.  The hallucinatory quality of his writing has seemed to many to have precisely  this quality, a heightening and exaggeration of reality which has the effect of making the books appear to be more real than reality itself. This quality is quite compatible with the notion of a Dickens text as a giant mirror  capturing the panoramic variety and intensity of urban life in a process of reflection-cum-creation, providing always that we accept its essentially distorting nature and function. Dickens' appetite - for life, people, incident, every facet of city life - is quite clearly insatiable, but rooted also in another facet of the flaneur, the negative capability that enables him to observe and record with a kind of loving objectivity. How can we explain this similarity of attitude and response? It is not, clearly, a matter of influence. Rather, it seems to relate to some pervasive moments in human consciousness that are coming into being as a direct  result of urban experience. Benjamin is as helpful as Baudelaire at this point in, for example, his references to what he calls the "obsessive ideal" of  the "miracle of a poetic prose". As he explains, this "ideal, which can turn into an idée fixe, will grip especially those who are at home in the giant cities and the web of their numberless interconnecting relationships" (Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Age of High Capitalism, trans. Harry Zohn, Verso, 1997: 69, 167). To call Dickens' prose poetic is a  commonplace, and there could hardly be a better description of novels such as Bleak  House, Little Dorrit and Our Mutual Friend than as a web of countless  interconnections integral to the giant urban scene they depict. As Michael Hollington  suggests, then, Dickens too is a flaneur and he is so because the whole bias of his consciousness makes him excitedly responsive to the metropolis at the very moment when it comes into existence. This becomes evident, I think, if we return to the problems with Dombey, and to Dickens' consideration of  where to live in Switzerland in 1846. He was tempted by Neufchatel, but "thought it  best to come on here [to Lausanne], in case I should find when I begin to write  that I want streets sometimes" (The Pilgrim edition of the Letters of Charles Dickens, ed. M.House, G. Storey and K.Tillotson, Clarendon Press, 1965, Vol. IV: 560). And he canvassed the possibility of a move to Paris once Dombey  and Son was under way because it "will be just the very point in the story  when the life and crowd of that extraordinary place will come vividly to my assistance in writing' (Vol. IV: 569). Dickens seems to have experienced this need  almost from the very beginning of his career, and in ways that illuminate (such metaphors are hard to avoid) his use of "vividly". As early as 1841 we find  him wandering the streets of London after working on Barnaby  Rudge, "searching for some pictures I wanted to build upon" (Vol. II: 234). It would be all too easy to follow this preoccupation with the urban  experience of London throughout Dickens' entire career. At one level, it might be seen  as a facet of what Forster calls his "profound attraction of repulsion" (John Forster, The Life of Charles Dickens, J.M.Dent & Sons Ltd., 1927, Vol.1: 14), if only in relation to the diversity and richness of subject matter provided by the coming into existence of new forms of living in the urban environment.  But that this subject matter came to him in a special kind of way is suggested  by an insight of Charles Lamb's from his "Complaint of the Decay of Beggars in  the Metropolis": Among her shows, her museums, and supplies for ever-gaping curiosity  (and what else but an accumulation of sights - endless sights - is a great city; for what else is it desirable?) (The Works of Charles and Mary Lamb, ed. E.V.Lucas, Methuen, 1903: 106). This focusing of the urban experience on the visual, on what Baudelaire  calls the "vast picture gallery which is London or Paris" (37), is suggestive in a number of ways, especially in reinforcing a central insight of the great urban sociologist, Georg Simnel, for whom "interpersonal relationships in big cities are distinguished by a marked preponderance of the activity of the eye  over the activity of the ear". This is a large claim although evidence for it might be found, for example, in the increasing importance of the static rendering of  the facets of city life through the intervention of the photograph. From another angle altogether, there is a similarity with the theatrical tableaux that were such a feature of nineteenth century theatre. Once again, Benjamin brings together a number of differing, but related, phenomena in commenting on Hoffman's desire to "initiate his visitors in the principles of the arts of seeing. This consists of an ability to enjoy tableaux vivants" (130). One way of putting all this is to say that the spectacle of city life is then being pin-pointed in a series of moments which render some aspect of urban  experience with representative force. This preoccupation with a special kind of visualisation occurs in Dickens in numerous ways, light-hearted as well as serious. For example, he closes a letter to his actor friend William Charles Macready in 1841 with an appropriately theatrical finale: Drink my health in my absence - wish well to Barnaby ... and ... do not curse me. With that cue for slow music and closing in with a picture [a tableau at fall of curtain] I ring down the envelope (Letters, Vol. VII: 825). The visual is present much later in his career in a quite different way, in the very special range of sights that are embodied for us in The Uncommercial Traveller, in the essay 'On an Amateur Beat': Walking faster ... I overturned a wretched little creature, who, clutching at the rags of a pair of trousers with one of its claws, and at its ragged hair with the other, pattered with bare feet over the muddy stones. I stopped  to raise and succour this poor weeping wretch, and fifty like it, but of both sexes, were about me in a moment, begging, tumbling, fighting, clamouring, yelling, shivering in their nakedness and hunger. The piece of money I had  put into the claw of the child I had overturned was clawed out of it, and was  again clawed out of that wolfish gripe, and again out of that, and soon I had no notion in what part of the obscene scuffle in the mud, or rags and legs and arms and dirt, the money might be (All the Year Round, 27 February 1869). Questions might be posed about the implications of the animal imagery on display here, but what is not in question is the power of the hallucinatory I/eye to render experience with overwhelming force. The letters also are  rich in scenes of transcendent horror, as in the moment in 1853 when Dickens  strayed into the London Borough of Southwark: In a broken down gallery at the back of a row ... [of horribly decaying  houses] there was a wan child looking over at a starved old white horse who was  making a meal of oyster shells. The sun was going down and flaring out like an  angry fire at the child - and the child, and I, and the pale horse, stared at one another in silence for some five minutes as if we were so many figures in a dismal allegory (Letters VII: 2). This is a sight with a vengeance, a moment of Blakean, visionary horror in which the random ingredients of the cityscape are held in a temporary, and potentially meaningful, stasis by the eye of the observer. This is the kind of moment Deborah Epstein Nord has in mind, perhaps, in her reference to the "panoramic view and the sudden, instructive encounter with a solitary  figure" (Walking the Streets: women, representation and the city, Cornell  University Press, 1995: 21), although this meeting is less directly instructive than Wordsworth's encounter with the blind beggar on the streets of London in  Book VII of The Prelude. The power of this passage, in its writing as well as in its vision of the world, is rooted in an intensity of perception which was an essential part of Dickens' make-up but which was also related, by  onlookers and by Dickens himself, to nineteenth-century technology. Close friends testified to what Macready, in a well-known phrase, called his "clutching eye", and  this is reinforced by Forster's tribute to Dickens' unrivalled quickness of observation: "the rate faculty of seizing out of a multitude of things the thing that is essential" (Letters III: 1, ix). But this clutching eye was more than a psychological or physiological tic; Dickens himself suggests its connection with his creativity in fascinating moments from the beginning  and end of his career. Writing of his pain at the death of Mary Hogarth to  Forster in 1841, the link is made unmistakably clear: Of my distress I will say no more than that it has borne a terrible, frightful horrible proportion to the quickness & the gifts you remind me of. But may I not be forgiven for thinking it a wonderful testimony to my being made for  my art, that then, in the midst of this trouble and pain, I sit down to my book [Oliver Twist], some beneficent power shows it all to me, and tempts me to  be interested, and I don't invent it - really do not - but see it, and write it down ... It is only when it all fades and away and is gone, that I begin to suspect that this momentary relief has cost me something (Letters II: 410- 11). Nearly twenty five years later, the same processes are at work as he  struggles with his last completed novel: Tired with Our Mutual Friend, I sat down to cast about for an idea, with a depressing notion that I was, for the moment, overworked. Suddenly, the  little character that you will see and all belonging to it, came flashing up in the most cheerful manner and I had only to look on and leisurely describe it  (The Letters of Charles Dickens, ed. Walter Dexter, The Nonesuch Press, 1938,  Vol. III: 438; hereafter referred to as Nonesuch Letters). If we turn at this point from the personal to the technological, a number of apparently disparate threads - the city and its streets, walking, and the looking which is an inseparable part of walking - begin to seem as if they might be pulled into some kind of pattern, as in the remarks of John Hollingshead: His walks were always walks of observation, through parts of London that  he wanted to study. His brain must have been like a photographic lens, and  fully studded with 'snapshots' [of] ... the whole kaleidoscope of Metropolitan existence (cit. Philip Collins, Interviews and Recollections, Macmillan, 1981, Vol. II: 222). It is clear that Dickens' own response to photography was by no means unambiguous, as in his dislike, in 1856, of "the multiplication of my countenance in the shop windows" (Nonesuch Letters II: 819). But this did  not prevent his displaying a sympathetic understanding of and respect for the daguerreotype in a letter of 1852 to Miss Coutts: The Artist who operated [John E.Meynall], is quite a genius in that way, and has acquired a large stock of very singular knowledge of all the little eccentricities of the light and the instrument ... Some of the peculiarities inseparable from the process - as a slight rigidity and desperate grimness - are in it [his portrait], but greatly modified. I sat five times (Letters VI: 834). It may be this sympathy that leads him to describe his own observational  powers in terms remarkably similar to those of Hollingshead: I walked from Durham to Sunderland and made a little fanciful photograph  in my mind of Pit country, which will come well into Household Words one day. I couldn't help looking upon my mind as I was doing it, as a sort of capitally prepared and highly sensitive plate. And I said without the least conceit (as Watkins might have said of a plate of his) "it really is a pleasure to work with you, you receive the impression so nicely" (Nonesuch Letters III: 58). There are a number of different kinds of nonsense being talked about  Dickens at the moment - especially of the "if he were alive today" variety. One of the most pernicious of these is his transmutation into a writer of serials for television. It is no part of my intention to contribute to this, and I don't wish to suggest that Dickens was anything other than deeply and  profoundly a writer. But the previous quotations, from Dickens himself as well as others, permit the suggestion that he was a writer of a rather special kind. His remarks on the death of Mary Hogarth are again relevant here with their  stress on seeing and then writing down. It seems impossible to say what came  first here - Dickens' innate, if that is what it is, capacity to 'see' imagined experience, which he then translated into written language; or a prompting towards this kind of visualisation from the urban sights by which he was surrounded from such an early age, and which marked his inner life so indelibly. What we do know is that although Dickens fastened hungrily on  the streets of London from the beginning, there came a moment when he  began to turn against the city which had nurtured him as a writer so deeply: London is a vile place, I sincerely believe. I have never taken kindly to it since I lived abroad. Whenever I come back from the Country, now, and  see that great heavy canopy lowering over the housetops, I wonder what on earth  I do there, except on obligation (Letters VI: 287). Living abroad meant a number of different things and places for Dickens;  but one crucial strand of his foreign experience was, of course, Paris; and it is to this city that I shall now turn. As with his rather mixed reactions to photography, or, at least, being photographed, Dickens' first impressions of Paris were by no means unambiguous. Forster tells us that he was "almost frightened" by "the brilliancy and brightness" of the city on his first visit in 1846 (Life I: 442). There is something of the awed provincial in this response, as there is in the moralising - of the kind he came to chastise in Angela Burdett Coutts' companion, Mrs. Brown - in his judgement that Paris  was "a wicked and detestable place, though wonderfully attractive" (Life I: 445). And it is interesting that the liberal exponent of Sunday Under Three Heads should, at least initially, have found "painful" the "toil and sweat on what one would like to see, apart from religious observances, [as] a sensible holiday" (Life I: 442). Even the excitement generated by his stay on the  Champs Elysées in 1855-6 is tempered in a number of ways. The astonishing  quality of mud in the streets, for example, seems more reminiscent of the London of  Bleak House than the City of Light. As late as 1863 he tells Wilkie Collins,  although with a possibly knowing inflection, that the city is "immeasurably more  wicked than ever". And this sense of pleasurable complicity is reinforced by the  claim that the "time of the Regency seems restored", and if "'Long Live the Devil'  is the social motto", this may be no bad thing for the Dickens whose own  roots did, after all, lie in the Regency (The Letters of Charles Dickens to Wilkie Collins, ed. Lawrence Hutton, New York: Harper Brothers, 1892: 127). On  the other hand, he seems genuinely "aghast" at "the ordinary people on the  steps of the Bourse at about 4 in the afternoon", and the fact that "Concierges and people like that regularly blow their brains out" - a concern which adds piquancy to the domination of the London of Little Dorrit by a swindler (Merdle) whose name evokes excremental corruption (Nonesuch Letters II:  760). But, despite these reservations, the general impression of Dickens'  involvement with Paris during his six-month stay in 1855-6 is overwhelmingly positive,  of a city which is "extraordinarily gay, and wonderfully improving" (Letters VI: 163). And there could hardly be a stronger testimony to Dickens' love of  Paris than his association of it with his adored Arabian Nights in that "the Genius of the Lamp is always building Palaces in the night" in it (Nonesuch Letters III: 55). It is, of course, impossible to disentangle these impressions of the city from the pleasure Dickens took in his apartment on the Champs  Elysées - above all in the view from its windows, which he told Wills that he "must picture ... with a moving panorama always outside, which is Paris itself" (Letters VIII: 724). This association of Paris with the panorama began as  early as 1847: I have been seeing Paris - wandering into Hospitals, Prisons, Dead-Houses, Operas, Theatres, Concert Rooms, Burial-grounds, Palaces, and Wine  Shops. In my unoccupied fortnight of each month, every description of gaudy and ghastly sight [sic] has been passing before me in a rapid Panorama (Letters V: 19). This preoccupation may throw some light on an interesting claim of Peter Ackroyd (although one that demands qualification), about the closeness of  Paris to "Dickens's own vision of the world" (Peter Ackroyd, Dickens, Guild Publishing, 1990: 434). It may well be that Paris fulfilled what Ackroyd calls "Dickens's own need for light and brilliancy (433); but the centrality of London to his vision and experience suggests that he had other needs,  equally as strong. This bringing together of London and Paris might be seen as yet another  example of one of the inveterate tendencies of Dickens' imagination, that of reading the world in terms of dualities which, although contrasting, are not necessarily oppositional in the binary sense. For example, it would not  seem sensible to claim either that London and Paris are in conflict in Dickens' imagination, or that one is privileged over the other. But, to risk an exaggeration, it might be possible to suggest that the City of Darkness  and the City of Light occupy positions roughly similar to the oppositions introduced  in the first chapter of Little Dorrit: There was no wind to make a ripple on the foul water within the harbour,  or on the beautiful sea without. The line of demarcation between the two colours, black and blue, showed the point which the pure sea would not pass; but  it lay as quiet as the abominable pool, with which it never mixed (Book the First, Ch.1: 1). One way of suggesting an analogy between this passage and the cities of Dickens' mind is through the images of labyrinth and panorama. Dickens' fictional London is figured continually as a maze, a Piranesi-like confusion of alleys, steps and courts which mirror the mysteries of social and personal  life suggested by, say, Bleak House and Little Dorrit. The panorama that  Dickens discovered in Paris reinforces Ackroyd's suggestion that, in it "the world is turned into a spectacle" (Ackroyd: 434); but so it is also, surely, in London, although a spectacle of a different kind. If Ackroyd is right in claiming that Paris fulfilled Dickens' "own needs for light and brilliancy", we could argue that London fulfilled his equally strong need for darkness and confusion.  This contrast between home and abroad might, then, be epitomised in the  London Sunday evening of the third chapter of Little Dorrit - "gloomy, close and stale" (Book the First, Ch. III: 26) - with an image of Paris especially illuminated to celebrate the return of troops from the Crimean War which  brings into play the brilliance of Dickens' favourite Italian cities: "It looked in the dark like Venice and Genoa rolled into one, and split up through the  middle by the Corso at Rome in the carnival time" (Letters VIII: 2). Tentatively, one might suggest another way of putting this opposition in terms of the contrasting uses of the concept of spectacle in urban theory. London is, perhaps, more akin to spectacle as used by Situationists such as Guy  Debord; that is, a process in which all human life, leisure as much as work-time, is consumed by the relentless saturation of the city in all its aspects in commodities and commodification. Parisian spectacle, on the other hand, is  the word used in its less ideological sense, connoting the varied theatrical richness and display of the urban parade. In this sense, a whiff of the carnivalesque at its most positive is never very far off. In any event, Dickens' constant identification of Paris with panoramas  equates it with the popular visual entertainments he refers to so frequently, and  which were applied to him by others. We might remember here that a section of Pictures from Italy is entitled A Rapid Diorama. Again, Kate Field evokes the transitions from one passage to another in Dickens' readings in America  as "one turn of the kaleidoscope" (Collins, Interviews and Recollections, Vol. II: 255), which moves the audience from the horrible creatures hovering over Scrooge's corpse to something quite different. While for Sala the city itself became a kaleidoscope under Dickens' walking gaze: [L]ooking seemingly neither to the right nor the left, but of a surety looking at and into everything - now at the myriad aspects of London life, the ever-changing raree-show, the endless round-about, the infinite  kaleidoscope of wealth and pauperism, of happiness and misery, of good and evil in this  Babylon (Collins, Interviews, Vol. II: 197-8). And as early as the Sketches the experience of riding in an omnibus was rendered as one of kaleidoscopic changeability, in contrast to coach travel: Now, you meet with none of these afflictions in an omnibus; sameness  there never can be. The passengers change as often in the course as the figures  in a kaleidoscope, and though not so glittering, are far more amusing (Charles Dickens, Sketches by Boz, ed. Thea Holme, Oxford University Press, 1957:  139). It is clear, then, that Dickens was profoundly affected by light and that it was one of the phenomena through which he experienced life most deeply.  This responsiveness can be followed in a number of varied, but interconnected,  ways; in his feeling for stage lighting, in his own productions, as well as those of others. For example, a production of Gounod's Faust in Paris was remarkable for some admirable, and really poetical, effects of light: In the more striking situations, Mephistopheles surrounded by an infernal  red atmosphere of his own, Marguerite by a pale blue mournful light. The two  never blending (Nonesuch Letters III: 342-3). And it wasn't the vanity of a Sir Thomas Bertram that led Dickens to bathe  his garden chalet in Rochester, Kent, in light: I have put five mirrors in the Swiss chalet (where I write) and they reflect and refract in all kinds of ways the leaves that are quivering at the  windows, and the great fields of waving corn, and the sail-dotted river [Medway] (Nonesuch Letters III: 650). One sense here an explicit echo of one of Dickens' favourite writers, the Tennyson of The Lady of Shalott, and the temptation to succumb to  allegory is strong, in reading these reflections and refractions as a metaphor for the relationship between art and reality. Such speculations can only be  reinforced by Dickens' comment on the writing of A Tale of Two Cities: "I am at work,  and see the story in a wonderful glass" (Ackroyd: 867). But it is, finally, Paris as panorama to which I wish to return. We remember the comment to Wills, that he must "picture" the apartment on the Champs Elysées "with a moving panorama always outside, which is Paris in itself";  and it is this combination of light and movement I want to stress. Walter  Benjamin has again something extraordinarily pertinent to say here, concerning connections between urban life and seeing as a new kind of experience: Once the eyes had mastered this task [of dealing with the spectacle of a  lively crowd] they welcomed opportunities to test their newly acquired faculties.  This would mean that the technique of Impressionist painting, whereby the  picture is garnered in a riot of dabs of colour, would be a reflection of experiences  with which the eyes of a big-city dweller have become familiar (Benjamin: 199). This leads into what I believe is an observation of particular interest - an insight that pulls together all the threads I have been trying to disentangle and clarify into a moment of coherence. Writing in 1851, Dickens refers to  some sad and shocking aspects of London life as "shadows of the great moving picture" (Letters VI: 327). The significance of this phrase is made clearer some six years later when he is musing to Macready on the kind of  entertainment he thinks is most suitable for ordinary people: But they want amusement, and particularly (as it strikes me, something in motion, though it were only a twisting fountain). The thing [looking at paintings] is too still after their lives of machinery (Nonesuch Letters II: 867). I don't wish to claim this as a prophetic insight, a direct foreshadowing of the form of entertainment, and art, that would ease the leisure of millions enduring lives of machinery in the twentieth century. For one thing, Dickens had been anticipated in his image of the city as a moving picture by a writer whom he immensely admired and by whom he was influenced - Charles  Lamb, whose words seem to indicate that some general shift in consciousness was  under way from the beginning of the nineteenth century onwards: Often, when I have felt a weariness or distaste at home, have I rushed out  into her crowded Strand, and fed my humour, till tears have whetted my cheek  for unutterable sympathy with the multitudinous moving picture, which she  never fails to present at all hours, like the scenes of a shifting pantomime (cit. Max Byrd, London: Transformed Images of the City in the Eighteenth  Century, Yale University Press, 1978: 134). This sense of a general movement of mind can only be strengthened by  Benjamin's observation that in one of the earliest, and great essays on photography  Wiertz revealed himself as the first person "who, although he did not foresee, at least demanded, montage as the agitational utilization of photography" (Benjamin: 163). At the very least, the letter to Macready reveals Dickens' awareness of  some of the pressures, and opportunities, leading towards the advent of cinema, an outcome to which it can be demonstrated that he made a significant contribution. This contribution is multi-faceted, but what I have  concentrated on here are the insights made possible to Dickens by his being, like Baudelaire, "a kaleidoscope gifted with consciousness" ; or, in the rather  more extended formulation of a gifted contemporary, George Henry Lewes, that  he was an artist gifted with an imagination of marvellous vividness, and an emotional, sympathetic nature capable of furnishing that imagination with elements of universal power ... He was a seer of visions; and his visions were of objects at once familiar and potent ... in no other sane mind ... have I observed vividness of imagination approaching so closely to hallucination ... What  seems preposterous, impossible of observation, to us, seemed to him simple fact  (cit. Dickens: The Critical Heritage: 571). If cinema is to be understood as the culmination of a series of steps, at  least some of which are rooted in technology, it then becomes yet another child  of the Industrial Revolution, and some words of Benjamin can thus take on a  new resonance: To the form of the new means of production, which to begin with is still dominated by the old [ie. Marx], there correspond images in the collective consciousness in which the new and the old are intermingled (Benjamin:  159). This is how the point is made by a scholar of advertising and spectacle: The surveyors of spectacle were astonishingly inventive about astonishing  the early Victorian public. Over the years they cooked up various combinations  of lighting, sound, scene painting, transparencies, cutout scenery, models, lanterns, projections, dioramas ... The primary result ... was to institute a continual escalation of representation (Thomas Richards, Advertising and Spectacle 1851-1914: The Commodity Culture of Victorian England, Verso,  1991: 56). Where this escalation was leading is put succinctly by Benjamin: Tireless efforts had been made to render the dioramas, by means of  technical artifice, the locus of a perfect imitation of nature ... they foreshadowed, via photography, the moving-picture and the talking-picture (Benjamin: 161). However, it is one thing for cultural critics, brilliant as they may be, to make these connections after the event. It is quite another for this to be  done by contemporaries in hinting at that which had not yet come into existence.  Of these, Dickens was amongst the most profoundly perceptive, I would  suggest, with a perception all the more remarkable because he would help to  actualise the shadow which still lacked substance at the time of his death in 1870.

cevap ver  c   07/02/06

"Flaneur'ün özelliklerini bire bir yansıtan biri, kopya bir kişilik ya da duruş edinmek anlamına gelme tehlikesiyle karşı karşıya kalabilir." dün bunu düşünüyordum bi ara kopya olmayan kişilik yada duruşa bi örnek verebilir misin? yada bi kaç... yada kopya kişilik ve kopya olmayan kişiliğin farkı nedir? bi de dadaist ve flaneur arasındaki fark...

cevap ver  kazımkanat   21/02/06

her halde kişi isteyerek bu özellikleri yansıtmıyordur ama sorduğun sey sonuçta kopya olma durumu ise bu kaçınılmaz (yani bir kavram tanımlanabiliyorsa muhtemelen birden fazla örneği ya da kopyası vardır yani bu yüzden durum kavramlaşıyordur , yani sözcüğün özü itibariyle kaçınılmaz demeye çalışıyorum) yani kafandaki sorun marjinalizasyon sorunu ise ? bence senin düşündüğün anlamda bir flaneur marjinal olamaz ama yakın kişiler var kafamda her ne kadar kadınlardan flaneur olamaz  sa da nilgün marmara, ece ayhan ya da hayalet oğuz ya da ne bileyim oğuz atayın bahsettiği çiçek pasajının önünde kemer satan beyaz paltılu adam olabilir Benzer yabancılardan cok isim sayılabilir.

cevap ver  kazımkanat   23/02/06

http://www.plough.com/e-books/downloads/Provocations.pdf

cevap ver  septik   19/09/06

Flaneur'dan bahseden Melankolik Aylak yazısı kazımkanata ait değil.  Google'da melankolik aylak diye arama yapınca yazının yayınlandığı site ve  yazarı görülüyor. Başkasının araştırmasını isim göstermeden olduğu gibi al mak hiç de etik değil.

cevap ver  chaylaq   19/09/06

Evet biz de canavarlar olarak Nalan Yılmaz'ın bu gayri etik hareketi  karşısında çok müteessir olduk, kazımkanat arkadaşımızın 2003'te  hazırlayıp "Türkiye bunu okumaya ancak 2006'da hazır olacak" niyetiyle  gözü gibi sakladığı yazısı, 2004 yılında Nalan Yılmaz tarafından  adeta vahşi bir  plagiarist edasıyla ulusal bir yayın organında kamuoyuna sunulmuştur.  Olayla ilgili dava devam etmekte olduğunda Flaneur konusunu  canavarlar'da konuşmamayı hem hem kanuni hem de ahlaki bir tabu olarak  görüyoruz.  Üzülerek söylüyorum ki bu kazımkanat arkadaşımızın başına gelen ilk elim  olay değildir, seyfettin cüreklibatur (cüneyt arkınla akrabalığı yok soyadı  benzerliği) isimli bir futbol yorumcusu, yine kazımkanat arkadaşımızın bir  yazısından etkilenerek bir süredir bu arkadaşımızın takma adını gazete ve  televizyon yorumlarında isim olarak benimsemiştir (kazım kanat şekliyle  kullanıyor). Konuyla ilgili herhangi hukuki bir adım atılmamış, hatta  kazımkanat arkadaşımız bu durumdan rahatsız bile olmamış olmasına  rağmen, kendisinin en azından isminden bahsederken kaynak göstermesini  kamu vicdanı olarak beklemekteyiz. Tekrar flanör konusuna dönersek  dava sonuçlandığında bunu basit bir basın toplantısı, bir  webcast ya da bain marie usülü açıklayacağız. İlginize teşekkür eder, Sabırlı bir duyarlılık dileklerimizi tekrar ederiz Canavar Chaylaq & Chaylaq Canavar

cevap ver  kazımkanat   19/09/06

dingil septik  tabi ki ben yazmadım

cevap ver  c   19/09/06

kazım yazmaz, okur postalar

cevap ver  kazımkanat   19/09/06

hayır neden sinişrleniyosam sana bilmiyorum Sence senin ufak beyninin anladığı gibi bişeyi çalmaya çabalıyo olsam en  azından başlığını değiştirmez miydim ? Al nal gibi duruyor orda gözün sike mi bakıyo. Ayrıca kuş beynin nasıl bir kazanc öngördü bana bu hareketten onu da  merak ediyorum. Kendini hakemli heyet falan mı zannediyorsun.  Birilerini ahlaksızlıkla suçlayacakken küçük beynini biraz daha zorlasan hiç  sorun kalmayacak.

cevap ver  c   19/09/06

küçük beynime sinirlenme sayın büyük beyin, bağışla beni ve sagısızlıklarımı

cevap ver  kazımkanat   19/09/06

http://photos1.blogger.com/blogger/1496/3150/1600/Goruntu_.5.jpg

cevap ver  chaylaq   19/09/06

hadi çocuklar odanızda halledin meselenizi, gürültü olmaya başladı artık... http://www.canavarlar.com/amavarlar/sorudetay.asp?name=10843

cevap ver  ohomoho   19/09/06

""""""""""""""flaneuse""""""""""""""üm

cevap ver  septik   22/09/06

yazdığınız bu tabir benim için bir şey ifade etmiyor. size ahlaksız demedim.  sadece yapılan alıntılarda kaynak belirtme gibi bir özelliği önemsediğimden  başkalarının da buna özen göstermesini bekliyorum.

cevap ver  c   22/09/06

"kaynak belirtme özelliği"nin önemini tartışmayalım, olduğu gibi kabul edelim. bakanlar kurulu kararı çıkartalım. "kaynaksız" "konuşmayalım". "eğer" "bir" "şeyi" "başkaları" "söylediyse" "onların" söylediğini" "söylemeden" "söylemeyelim". septik neyi önemsiyorsa herkes onu önemsesin ve bu önemlere göre hareket etsin... nâpıcaksın kaynağı afedersin? kaynak içeriği mi değiştirecek şimdi? kimin söylediğini bilince daha bi geçerli mi olacak. mesela aristo der ki "trafik sağdan akmalı" ve isa da buna katılıyordu şu sözünde: "sağdan git, hep sağdan." kenan evren de desteklemişti bu iki bilgeyi. peygamberimiz de aynı fikirdedi, hadisleri ile bunu kanıtlarız.

cevap ver  septik   22/09/06

Kendi fikirlerini yazanlara diyeceğim yok. Herkesin çok kullandığı sözlere  de. Bir paragrafa ya da bütün yazıya yer veriliyorsa belirtilmeli diyorum.  Neyse nasıl biliyorsanız öyle yapın.

cevap ver  chaylaq   22/09/06

You can’t write if you can’t relate Trade the cash for the beef for the body for the hate

cevap ver  c   22/09/06

"resarch methods" talebeleri sizi gidi gidi sizi sizi gid

cevap ver  jouissance   28/12/07

Kitaba ortadan giriyorum  (Varoluşçu Psikoterapi-Irvin Yalom-Bölüm 10 Anlamsızlık) Temel olarak varoluş problemiyle ilgili anksiyetelerden bahseder. Camus insanoğlunun dünyadaki temel durumundan -bir anlamı olmayan bir  dünyada yaşaması gereken üstün, anlam arayan varlığın acınası durumu-  söz etmek için ''saçma,, sözcüğünü kullanmıştır. Camus dünyanın ahlaki  yargı için bir temel sağlaması talep eden ahlaki yaratıklar olduğumuzu  belirtmektedir- yani, üstü örtülü bir biçimde değerlerin bir kopyasının ifade  edildiği anlam sistemi. Ama dünya böyle bir temel sağlamaz:bize karşı  tamamen kayıtsızdır.İnsanın aşırı isteği ve dünyanın kayıtsızlığı arasındaki  gerilim Camus'nün ''saçma,, insan durumu olarak ifade ettiği şeydir. (The Myth Of Sisyphus and Other Essasy- Yabancı- Sisifos Söyleni) (Sartre-Bulantı) (Sartre-Sinekler-Les Mouches) Kendini gerçekleştirme ve kendini ifade etmeyle ilgili aşırı kaygının gerçek  anlamı bozduğu görüşü V.Frankl'a aittir. Sıklıkla hedefi şaşırdığında yanlızca  onu atan kişiye dönen Boomerang örneğini vermektedir. İnsanoğluda aynı  şekilde hayatın kendisi için sunduğu anlamı kaçırdığında kendisiyle  meşguliyete dönmektedir. Aynı noktayı ancak kendisi dışındaki birşeyi  göremediinde kendisine veya içindeki bir şeyi gören insan gözü metaforuyla  aydınlatır. ''İnsan hayatın anlamını sorgulamaya başladığı andan itibaren  hastadır...Kişi bu soruyu sorarak, yanlızca başka birşey olması gereken  tatmin edilmemiş libido deposunu, keder ve depresyona götüren bir tür  mayalanmayı kabul eder.(-Freud-Meaning and Value) demiştir. Buna uygun  olarak, anlamsızlık kronik alkolizm, madde kullanımı, düşük öz saygı,  depresyon ve kimlik krizi gibi altta yatan daha önemli bir durumun  semptomu olarak düşünülür. VAROLUŞSAL HASTALIĞIN BİTKİSEL ŞEKLİ FELSEFİ MELANKOLİ-(Hume,Mortal Questions) Irving Taylor  en büyük kişisel yetersizliklerle ve sosyal kısıtlamalarla çalışan  yaratıcı sanatçıların (Galileo,Nietzsche,Dostoyevski,Freud,Keats,Bronte  Kardeşler,Van Gogh,Kafka,Virginia Woolf...) öylesine gelişmiş bir kendini  yansıtma yetileri vardı ki, insanoğlunun varoluşsal durumu ve evrenin  kozmik kayıtsızlığına dair hepimizden daha keskin bir görüşe sahiptiler.  Sonuç olarak anlamsızlık krizinden şiddetli bir biçimde etkilenmiş ve  umutsuzluktan kaynaklanan yırtıcılıkla yaratıcı çalışmalara dalmışlardır. (The  Strenuousness Of The Creative Life) http://www.imdb.com/title/tt0054632/ http://epigraf.fisek.com.tr/index.php?num=3